Tag: #czarownice

Wiejska kobieta zajmująca się leczeniem chorych orzekła, że „to cioty zadały kołtuna”, podając nazwiska kilku kobiet rzekomo odpowiedzialnych za złe samopoczucie dziedziczki. O szkodzenie została posądzona żona włościanina Kazimierza, zwana Dobrą z powodu zalet charakteru. Posądzono ją, że zamiast gruszek sprzedawała dziedziczce myszy, zadając jej kołtuna. 

- cytat z Proces o czary w Doruchowie – prawda czy mit? 
(źródło: https://wilanow-palac.pl)

W legendzie Doruchów urasta do rangi miejsca naznaczonego złem, a jego krajobraz przechowuje ślad po kobietach, które miały zostać uznane za wspólniczki diabła, poddane torturom i skazane na śmierć. Najmocniejsze wersje tej opowieści mówią o czternastu ofiarach spalonych w 1775 roku, lecz nowsze badania historyczne podważają tę właśnie liczbę i datę. Wskazują, że opowieść rozpowszechniona w XIX wieku została najpewniej literacko wyostrzona, a jedyny proces w Doruchowie potwierdzony bezspornie źródłami odbył się w 1762 roku. Istnieją też ślady późniejszego postępowania, zapewne sprzed 1783 roku, dotyczącego sześciu kobiet, lecz brak pewności, czy wyrok śmierci rzeczywiście wykonano. To rozdwojenie między faktem a legendą tylko wzmacnia aurę tajemnicy i niepokoju. Nie jest to zamknięta historia, ale rana pamięci, w której dokument i mit splatają się ze sobą.

Pochodzenie tej legendy można określić jako podwójne. Z jednej strony wyrasta ona z bardzo realnego świata nowożytnych procesów o czary, w których oskarżano głównie kobiety ubogie i wykluczone społecznie. Z drugiej strony Doruchów już w dawniejszym przekazie uchodził za miejsce szczególne, wręcz za siedlisko czarownic. W cytowanym przez badaczy przekazie Jana Karłowicza wieś miała słynąć z tego, że na jej granicy z Przytocznicą leżał wielki kamień zwany Łysą Górą. Według ludu było to miejsce, gdzie czarownice schodziły się nocami, zwłaszcza we wtorki i czwartki. Dodatkowo w XIX-wiecznych zapisach powraca informacja, że pod wsią znajdowało się wzgórze, które lud uważał za miejsce ich zebrań.

W najgłośniejszej warstwie legendy wszystko zaczyna się od choroby pani dziedziczki. To stary mechanizm ludowej demonologii. Gdy ciało choruje, bydło pada, mleko ginie, a nieszczęście nie ma wyraźnej przyczyny, wspólnota zaczyna szukać winnej. W Doruchowie tą winą obciążono kobiety. Dawne opowieści i późniejsze streszczenia mówią o próbach wody, torturach, wymuszonych zeznaniach i publicznej kaźni. Historycy zwracają uwagę, że wiadomość o rzekomym spaleniu czternastu kobiet została upowszechniona przede wszystkim przez anonimową „Relacyę naocznego świadka”, ogłoszoną w 1835 roku w „Przyjacielu Ludu”, a następnie przejętą przez kolejnych autorów. Jednak niezależnie od tego, ile w tej konkretnej wersji jest literalnej prawdy, sama opowieść zaczęła żyć jak klasyczna legenda grozy. 

Czarownice z Doruchowa są jedną z mroczniejszych polskich figur pogranicza historii i folkloru. Nie dlatego, że znamy dokładnie ich twarze, czy rzekome winy, lecz dlatego, że ich legenda pokazuje, jak łatwo zwykłe kobiety mogły zostać przemienione w demoniczne istoty. Miejsce dawnego procesu to teren, na którym pamięć sama stała się upiorem. Przechowuje opowieść o wzgórzu czarownic, o nocnych schadzkach przy Łysej Górze, o ogniu, który być może był mniejszy, niż głosi legenda, ale wystarczył, by na zawsze naznaczyć to miejsce w zbiorowej wyobraźni.

W ciągu minionego stulecia czarownice wielokrotnie rzucały swój urok na współczesną kulturę, stając się archetypem głęboko zakorzenionym w konwencjach sztuki popularnej i obecnym we wszystkich mediach. Wszystko zaczęło się od Złej Czarownicy z Zachodu, jednej z bohaterek książki Czarnoksiężnik z Krainy Oz, która opuściła zadrukowane strony, by zadebiutować na srebrnym ekranie. Z czasem czarownice przeniknęły także do domowego zacisza, pojawiając się w programach telewizyjnych i komiksach.

W początkach rozwoju kina czarownice często stawały się głównym motywem fabularnym. Po raz pierwszy pojawiły się na ekranie w 1906 roku, gdy Georges Méliès zaprezentował ręcznie barwiony film La Sorcière, eksperymentalne i pionierskie dzieło. W 1922 roku powstał pierwszy naprawdę niepokojący film o tej tematyce Häxan: Witchcraft Through the Ages. Ten niemy obraz, łączący elementy dokumentu i horroru, wyreżyserowany przez duńskiego twórcę Benjamina Christensena, do dziś wzbudza niepokój.

Fotografia nr 1
Kadr z filmu Häxan, reż. Benjamin Christensen, Dania, 1922.
Upiorne czarownice szybujące nad ekranem w niemym obrazie ukazującym obsesyjne przekonania i mroczne wyobrażenia na temat czarów. Film został zakazany w Stanach Zjednoczonych z powodu obecności nagości, sugestywnych scen seksualnych i brutalnych treści.

Podczas gdy Häxan ukazywał brutalne dziedzictwo prześladowań czarownic, Hollywood prezentowało na srebrnym ekranie ich zupełnie odmienny wizerunek. Blade cery, cienkie powieki i aura kokieterii oraz tajemnicy. Ten archetyp wykreowały legendarne gwiazdy kina, takie jak Clara Bow i Theda Bara. Obie aktorki przesuwały i często przekraczały granice społecznych oczekiwań, budując wyraziste ekranowe osobowości.

Najbardziej wyrazisty i trwały portret czarownicy na ekranie pojawił się w 1939 roku wraz z premierą monumentalnego Czarnoksiężnika z Krainy Oz. Film ten, będący adaptacją serii książek L. Franka Bauma, wstrząsnął fundamentami ówczesnej kinematografii i zapoczątkował nową erę. Czerń i biel ustąpiły miejsca kolorowi, a dźwięk i muzyka połączyły się, tworząc kino jako czysty spektakl.

Kilka lat później, w 1942 roku, jasnowłosa Veronica Lake, spoglądająca zza zasłony platynowych loków, zademonstrowała swój komediowy talent w tytułowej roli Jennifer w filmie Ożeniłem się z czarownicą. Jej kreacja zapowiadała narodziny nowego typu ekranowej czarownicy. To kobieta swobodna, żyjąca według własnych zasad, poszukująca miłości i przeznaczenia.

Fotografia nr 2
Kadr z filmu Ożeniłem się z czarownicą, aktorka: Veronica Lake, Stany Zjednoczone, 1942.
W tym hollywoodzkim filmie Veronica Lake wciela się w rolę czarownicy Jennifer, spalonej na stosie w czasach procesów o czary. Wiele lat później powraca, by zemścić się na potomkach mężczyzny, który oskarżył ją i jej ojca.

Kolejną odsłonę postaci czarownicy ukazuje filmowa adaptacja Księgi i świecy z 1958 roku. W tej ekranizacji Kim Novak wciela się w rolę czarownicy o beatnikowskiej aurze, która rzuca miłosne zaklęcia z prowadzonego przez siebie antykwariatu w Greenwich Village. Niedługo po tym kinowy świat ogarnęła prawdziwa obsesja na punkcie czarownic. Uwodzicielskie femme fatale oraz dzikie, nieokiełznane istoty pojawiały się w niezliczonych kultowych produkcjach tamtego okresu. Od klasycznych horrorów klasy B spod znaku New World Pictures po mroczne nimfy pożądania z niezwykle płodnych produkcji brytyjskiej wytwórni Hammer, wizerunek czarownicy nieustannie ewoluował. Fascynował, niepokoił i prowokował.

Fotografia nr 3
Autorka: Gil Elvgren, tytuł: Ridin’ High, Stany Zjednoczone, 1958.
Plakat autorstwa Elvgrena przedstawia zmysłową czarownicę w kabaretkach, siedzącą na miotle umieszczonej sugestywnie między udami. Praca stanowi przykład charakterystycznego dla lat 50. XX wieku przedstawienia wiedźmy jako młodej, atrakcyjnej i silnie seksualizowanej postaci.

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych nastąpił prawdziwy wysyp telewizyjnych czarownic. Urzekająca Samantha Stephens z Bewitched oraz jedwabiście gładka Morticia Addams, grana przez Carolyn S. Jones w The Addams Family, stały się ikonami popkultury.

Również w świecie muzyki działo się wiele. Opowieści o czarach inspirowały powolne, ciężkie riffy zespołu Black Sabbath oraz pionierów muzycznego okultyzmu, czyli zespół Coven. Jego charyzmatyczna liderka, Esther „Jinx” Dawson, połączyła tematykę czarownic z teatralnymi formami ekspresji, wykonując utwory podczas rytualnych spektakli scenicznych. Podczas tych widowisk widzowie mogli zobaczyć wszystko, co kojarzy się z magią i czarami: ołtarze ofiarne, pentagramy, efekty dymne i ogniowe.

Fotografia nr 4
Barbara Steele jako księżniczka Asa Vajda w filmie Czarna niedziela (Włochy, 1960).
Film opowiada historię wiedźmy i wampirzycy, która powstaje z grobu, by pomścić swoją śmierć. Wieki wcześniej została oskarżona o czary przez własnego brata, a po powrocie zza grobu zaczyna prześladować jego potomków.

Dla wykształconych Europejczyków epoki renesansu demony stanowiły istotny element wyobrażeń związanych z czarami i czarnoksięstwem. Uważano je za złe duchy, zdolne do posługiwania się mocami okultystycznymi, lecz jedynie w granicach naturalnego porządku stworzonego przez Boga. Demonologia, czyli nauka o demonach czerpała z dawnych tradycji kulturowych, w tym z mezopotamskich wierzeń w demony i złowrogie bóstwa, wczesnoislamskich wyobrażeń o dżinach, a także z koncepcji starożytnych greckich duchów opiekuńczych (jednym z określeń takiego ducha był daimon). Myśliciele wczesnochrześcijańscy rozwijali te idee, przykładowo św. Augustyn twierdził, że demony istnieją i mogą wstępować w ludzkie ciała.

1. Diabelska struktura i klasyfikacja
Dla chrześcijan Diabeł znany również jako Szatan, Lucyfer, Baal lub Belzebub był księciem demonów, a one same uchodziły za jego pomocników. Ten arcydemon stanowił centralną postać renesansowej demonologii, co nie tylko umacniało wiarę w demony w obrębie chrześcijaństwa, ale także sprzyjało oskarżeniom o herezję wobec osób podejrzewanych o praktykowanie demonicznej magii. We wstępie do swojego dzieła De la démonomanie des sorciers (lata 80. XVI wieku) francuski filozof i prawnik Jean Bodin przywołał wcześniejszy tekst, w którym przestrzegano przed zawieraniem paktów z demonami. Zawarte tam słowa głoszą:
„... demon uznawany jest za nieustraszonego i nieubłaganego przeciwnika Boga i człowieka.”

Fotografia nr 1
W paszczy piekieł. Ten szesnastowieczny drzeworyt przedstawia Lucyfera i demony u wrót piekieł. Zgodnie z tradycją chrześcijańską, Lucyfer był upadłym aniołem, który stał się Szatanem, śmiertelnym wrogiem Boga.

Wierzono również, że demony ulegają mocy biblijnego króla Salomona, stąd znaczenie rytuałów salomonicznych, które odwoływały się do boskich sił w celu uzyskania władzy nad demonami w ramach magii ceremonialnej.  Pod wpływem chrześcijańskich hierarchii anielskich, renesansowe teksty okultystyczne często zawierały listy demonów uszeregowane według ich rangi, wraz ze szczegółowymi instrukcjami dotyczącymi sposobów ich przyzywania w celu wykonania określonych zaklęć. Istniało wiele wersji takich systemów klasyfikacyjnych ,najbardziej znana znajduje się w sekcji Ars Goetia dzieła The Lesser Key of Solomon (z połowy XVII wieku), w której wymieniono 72 demony. Przypuszcza się, że ta salomonowa lista została oparta na Pseudomonarchia daemonum („Fałszywej monarchii demonów”), dziele stanowiącym część traktatu holenderskiego lekarza Johanna Weyera- De praestigiis daemonum z 1563 roku.

[1] Tytuł został zaczerpnięty z biblijnego cytatu (por. Ef 6,12):
Łacina: Non est nobis colluctatio adversus carnem et sanguinem, sed adversus principes et potestates, adversus mundi rectores tenebrarum harum, contra spiritualia nequitiae in caelestibus.
Polski: Nie toczymy bowiem walki przeciw krwi i ciału, lecz przeciw Zwierzchnościom, przeciw Władzom, przeciw rządcom tego świata ciemności, przeciw pierwiastkom duchowym zła na wyżynach niebieskich.

Fotografia nr 2
W Wędrówce pielgrzyma (1678–1684) angielski kaznodzieja John Bunyan przedstawia Belzebuba i jego piekielnych pomocników jako śmiercionośnych łuczników. Motyw ten został ukazany także na tej XIX-wiecznej ilustracji do dzieła.

2. Słudzy Diabła w cieniu młota na czarownice
Duchowni i filozofowie epoki renesansu często przedstawiali czarownice jako współpracujące z demonami i Diabłem. Wielu z nich tworzyło szczegółowe opracowania na temat natury czarownic oraz ich relacji z demonami. Opinie na ten temat były podzielone: według jednych, czarownice musiały kontrolować demony, według innych demony mogły być ich pomocnikami. Dla wpływowego angielskiego duchownego purytańskiego Williama Perkinsa sojusz z Diabłem stanowił istotny element definicji czarownicy. W jego przekonaniu nie istniało coś takiego jak „dobra” czarownica, każda miała kontakt z Diabłem. Jego kluczowe dzieło Discourse of the Damned Art of Witchcraft (1608) odegrało istotną rolę w rozpowszechnieniu europejskich idei na temat czarów w Anglii i Ameryce Północnej.

Fotografia nr 3
Egzorcyzmowanie demonów. Francuski ryt z XVII wieku ukazuje św. Katarzynę wypędzającą demona z kobiety, podczas gdy inne skrzydlate istoty piekielne uciekają z miejsca zdarzenia. Ciało opętanej kobiety przybiera kształt krucyfiksu.

Wiele dzieł szczegółowo opisywało czary związane z demonami, a ich autorzy często posługiwali się łacińskim terminem maleficium na określenie złowrogiej magii. Do najważniejszych z nich należą Malleus Maleficarum („Młot na czarownice”, 1484), autorstwa niemieckiego duchownego Heinricha Kramera, oraz Compendium Maleficarum (1608), napisane przez włoskiego księdza Francesca Marię Guazzo. Oba teksty znacząco przyczyniły się do prześladowań czarownic, podobnie jak prace Jeana Bodina, który wierzył w demony, stanowczo potępiał czary i aktywnie uczestniczył w prześladowaniach. Odmienne stanowisko zajął holenderski lekarz Johann Weyer, który w swoim dziele De praestigiis daemonum (1563) sprzeciwił się prześladowaniom i podważył obowiązujące dogmaty dotyczące czarownictwa. Uważał, że zjawisko czarów ma swoje źródło w złudzeniach lub zaburzeniach psychicznych.

Fotografia nr 4
Flamandzki artysta Frans Francken II w swoim dziele Witches’ Sabbath z 1606 roku przedstawił nocny sabat, czyli zgromadzenie czarownic. W obiegu krążyły sensacyjne opowieści o sabatach, w których miały uczestniczyć tysiące kobiet oskarżanych o czary.

Nowożytny europejski wizerunek czarownicy jako kobiety powiązanej z demonami utrwalił się w epoce renesansu. Większość procesów o czary była wówczas wymierzona przeciwko kobietom. Biedne, tudzież samotne kobiety były szczególnie podatne na oskarżenia ze strony sąsiadów, którzy w nadprzyrodzonych siłach doszukiwali się przyczyn nieszczęść. Kobiety postrzegano również jako bardziej podatne na wpływy szatańskie. W Discourse Perkinsa stwierdzono: „kobieta, jako słabsza płeć, łatwiej wikła się w diabelskie złudzenia... niż mężczyzna.”

Fotografia nr 5
Motyw czarownic dosiadających kozłów, symbolu lubieżności i demonicznej nieprawości był powszechnie obecny w wyobrażeniach epoki. Na tej ilustracji autorstwa Albrechta Dürera z początku XVI wieku koza jest dosiadana tyłem, co symbolizuje odwrócenie naturalnego porządku świata.

... i na koniec dowcip:
Jaka jest różnica między czarownicą, a czarodziejką? 
-jakieś 20 lat xD

Czarownica żyje ze świadomością tego, co subtelne i niewidzialne. Jednym z jej najstarszych sekretów jest umiejętność wykorzystania energii erotycznej, cielesnej i zmysłowej. Pierwszym w świecie zachodnim, który przeniósł wschodnią tantrę (czyli duchowość przez ciało), był owiany mroczną sławą Aleister Crowley. Tantra, która narodziła się na wschodzie Eurazji, wykorzystuje tabu jako środek do osiągnięcia oświecenia. Współgra z ideą niedualności, dążąc do prawdziwej jedności za pomocą duchowej transformacji. W tej gałęzi magii energia przepływa przez ciało, mając na celu zjednoczenie się z partnerem w jedno istnienie. Proces ten symbolizuje jedność boga i bogini.

Fotografia nr 1, Vali Myers, Australia, 1980 rok
Opis: Ludzie i zwierzęta w formie syntezy są częstymi tematami w sztuce Vali Myers. Obraz ten ucieleśniała istotę, którą przedstawia wyzwolenie, jedność z naturą oraz wywrotowa seksualność. Autorka jest osobą dość radykalną i wywrotową. Jej sztuka może być wielce kontrowersyjna, jednocześnie nie jest tożsama z zoofilią, jeśli by ktoś się zastanawiał. Bliżej jej do „dzikiej seksualności”.

Magia seksualna w swojej najprostszej formie jest połączeniem wizualizacji oraz intencji z podnoszeniem energii seksualnej. W tym nurcie energia seksualna jest utożsamiana z energią życiową, gdyż stanowi źródło całego stworzenia, ponieważ wszelkie życie pochodzi z aktu seksualnego. Czarownice nie odwracają się od tego starożytnego rytuału, ale szanują go jako odzwierciedlenie boskiej mocy natury. Czarownica stoi w świątyni bogini miłości i seksu, odsłaniając zasłonę i przywołując starożytną pieśń erotyki, aby zamanifestowała się poprzez ciało. Moc i magia czarownicy nie znajdują się poza nią. To właśnie dlatego energia seksualna jest tak potężna – nie jest zależna od żadnych zewnętrznych okoliczności. Jest czymś, co czarownica może wyczarować, wzmocnić i udostępnić.

Fotografia nr 2, Juliana Huxtable, „Untitled in the Rage (Nibiru Cataclysm)”, Stany Zjednoczone, 2015 rok
Opis: Juliana tworzy portrety seksualności wykraczające poza zgodność i tożsamość płciową. Prezentuje wizje niebiańskiego spotkanie między spekulacyjną planetą Nibiru a Ziemią.

W swojej filozofii Crowley połączył własną definicję magii z praktykami starożytnego Wschodu, które cechują się wykorzystaniem energii seksualnej. Celowo, poprzez używanie substancji działających na umysł, dokonywał zmiany stanu świadomości, aby dzielić się ze światem swoim nurtem magii seksualnej. Patrząc wstecz, czy to w starożytne manuskrypty, czy we współczesną literaturę, można znaleźć liczne przykłady podobnych praktyk.

Jednym z nich była tzw. latająca maść, której historia sięga XIV wieku. Wówczas mówiono, że grupy europejskich czarownic zbierały się i oddawały rytuałom z diabłem. Czarownice rzekomo namaszczały się preparatami ziołowymi, aby zostać opętanymi przez magiczny i erotyczny prąd, który miał im również pozwalać latać. Mówi się, że nakładały maść na błonę śluzową pochwy za pomocą rączki miotły, co miało być jednym z powodów, dla których mogły latać i często były przedstawiane jako latające na miotłach (ujeżdżające miotły).

Fotografia nr 3, Salvador Dali, „Suita Faust: Witcheswith Broom”, Hiszpania, 1968 rok
Opis: Interpretacja czarownic z Noc Walpurgii (V akt opery Faust) podczas sabatu, gdy Mefistofeles zachęca Fausta do hulanki i rozpusty. Dali na nowo wyobraża sobie tę scenę z miękkimi i uwodzicielskimi czarownicami szybującymi po złotej bryzie.

Czarownica jest zarówno archetypem mającym swe korzenie w starożytności a jednocześnie jej tożsamość ma całkiem współczesne pochodzenie. Wykuta pierwotnie w synkretycznym kociołku chrześcijaństwa i pogaństwa, fikcji, mitu i historii nie ostaje się prostym definicjom. Pojawia się we wszystkich kulturach, wszędzie zaś przybiera rozmaite szaty. Jej charakter przechodzi przez różne sfery od dobra do zła oraz tego co pomiędzy nimi.

W czasach średniowiecza pośród szalejących plag, głodu, konfliktów militarnych i religijnych chrześcijańscy teologowie podjęli badania nad naturę zła. Powstały liczne teorie na temat szkodliwej magii, demonów i maleficium, a także tych którzy te sztuki praktykowali. W miarę rosnącej w Europie dominacji Kościoła Katolickiego kurs na wyplenienie wszelkiej maści pogaństwa i herezji stawał się coraz wyraźniejszy. Jednakowo należy zaznaczyć, że wbrew obiegowej opinii w okresie średniowiecza nie było jeszcze żadnych zakrojonych na szeroką skalę polowań na czarownice. W tym czasie powstawały podwaliny pod przyszłe prześladowania i dopiero była kuta teoria o szkodliwości magii, którą zaczęto łączyć z demoniczną obecnością.

Obraz nr 1 (autor: Edmond Van Hove, tytuł: Naukowcy poszukujący znamienia na ciele kobiety, Belgia, 1888 rok)

Wierzono, że jest to naznaczenie przez diabła, "znamię czarownicy" było używany jako dowód w procesie przeciwko domniemanej wiedźmy.

Do końca XV w. obraz czarownicy jako wspólniczki diabła skrystalizował się. Wynalazek prasy drukarskiej pozwolił na rozpowszechnienie traktatów o polowaniach na czarownice i ich publikowanie, takie jak dzieło Heinricha Kramera Malleus Maleficarum (1487). Traktat ten był wyznacznikiem standardów prześladowań czarownic w nadchodzących wiekach. W dziele Kramera można zauważyć pewnego rodzaju seksizm, który sięga już od czasów bibilijnej Ewy. Twierdził również, że wszystkie czary pochodzą z cielesnej żądzy, która u kobiet jest nienasycona. Chociaż twierdzenie te jest czasami wykorzystywane w celu dyskredytacji myśli i nauki średniowiecznej jako całości. Jest to zasadniczo zbytnie uproszczenie złożonych czynników motywujących polowania na czarownice, choć płeć niewątpliwe odgrywała kluczową rolę.

Obraz nr 2 (autor: Albert von Keller, tytuł: Sen czarownicy, Niemcy, 1900 rok)

Spokojna, wręcz błoga postawa ofiary nawiązuje do jej zdolności używania magii, pozostawiając za sobą swoje ciało i cierpienie, gdy inne kobiety rozpaczają nad jej niechybną śmiercią w płomieniach.

Obecnie wg. niektórych szacunków podaje się, że pomiędzy XV a XVII wiekiem do 80% skazanych na śmierć za czary stanowiły kobiety. Kolejnym dziełem, który położył podwaliny pod obraz czarownic było dialogue De Lamiis et Phitonnicis Mulieribus (1489) pióra prawnika Ulricha Molitora. W tym dziele autor ostatecznie nadał twarz satanistycznej czarownicy z towarzyszącymi jej drzeworytami przedstawiającymi czarownice całujące diabła pod ogonem, rzucające zaklęcia czy latające na różnych przedmiotach. Obrazy te były o wiele bardziej dostępne dla ogółu społeczeństwa niż teksty demonologiczne w języku łacińskim. Pozwalając ludziom wczesnego okresu nowożytnego zapoznać się z postacią czarownicy.

Obraz nr 3 (autor: Kunz Waldeck-Meyer, tytuł: Wiedźma z Endor, Niemcy, 1900 rok)

Mroczne przedstawienie wywołania ducha proroka-sędziego Izraela Samuela. Czarownica ekscytuje się strachem króla Saula na widok zjawy proroka. Władca chciał wywołać ducha, aby ten przepowiedział mu wynik nadchodzącej bitwy z Filistynami.