Tag: #legendy

„Musimy ponownie zakorzenić się w przodkach i wnukach, w tym wiecznym łańcuchu i wiecznym szeregu.”

- Heinrich Himmler, 9 czerwca 1942 r. 

źródło: Heinrich Himmler über Religion und Christentum (9. Juni 1942.

I. Towarzystwo Thule

Towarzystwo Thule było jednym z najbardziej charakterystycznych środowisk niemieckiego okultyzmu po I wojnie światowej. Późniejsza popkultura znacznie wyolbrzymiła jednak jego rolę, przedstawiając je jako tajny zakon kierujący narodzinami narodowego socjalizmu. Powstało w Monachium pod koniec wojny jako bawarska odnoga Germanenorden [1]. Nazwa Thule odwoływała się do znanej ze starożytnych źródeł mitycznej krainy położonej daleko na północy. Część późniejszych ezoteryków zaczęła przedstawiać jako legendarną praojczyznę ludów nordyckich. Członkowie stowarzyszenia fascynowali się genealogią, mitami, teoriami rasowymi oraz koncepcją odrodzenia Niemiec poprzez powrót do przedchrześcijańskiej przeszłości. W jego otoczeniu działał Rudolf von Sebottendorff, zainteresowany astrologią, mistyką i praktykami ezoterycznymi. Towarzystwo posługiwało się również swastyką, zanim stała się ona oficjalnym symbolem NSDAP. Thule było miejscem, w którym polityczny ekstremizm spotykał się z mitologią, romantycznym kultem przodków oraz przekonaniem o wyjątkowym pochodzeniu Germanów.

[1] Tajna organizacja völkisch łącząca niemiecki nacjonalizm, rasizm, i zainteresowanie symboliką germańską.

Znaczenie Thule dla narodzin nazizmu było realne, choć miało przede wszystkim charakter pośredni. Członkowie stowarzyszenia uczestniczyli w finansowaniu i organizowaniu działalności antykomunistycznej w Bawarii. Utrzymywali związki z prasą nacjonalistyczną oraz wspierali Deutsche Arbeiterpartei, z której później wyłoniła się NSDAP. Nie oznacza to jednak, że Hitler został wtajemniczony przez Towarzystwo ani że partia nazistowska była politycznym ramieniem ezoterycznego zakonu. Tego rodzaju opowieści zaczęły rozpowszechniać się głównie po II wojnie światowej, gdy literatura sensacyjna połączyła w jeden obraz Thule, Atlantydę, Tybet i tajemne rytuały. W rzeczywistości organizacja była przede wszystkim radykalnym stowarzyszeniem völkisch, którego członkowie wierzyli w rasową nierówność ludzi i konieczność narodowego odrodzenia. Okultyzm stanowił ważny element tego środowiska, ale nie był jego jedyną treścią.

II. Nowa religia

Najbardziej konsekwentną próbę stworzenia czegoś przypominającego nową religię podjął Heinrich Himmler. Reichsführer SS nie chciał widzieć w swojej organizacji jedynie policji politycznej czy formacji wojskowej. W jego wizji SS miało stać się elitarnym zakonem, którego członkowie byliby biologicznymi i duchowymi spadkobiercami wspólnoty germańskiej. Himmler coraz częściej postrzegał chrześcijaństwo jako religię obcą pierwotnemu duchowi Germanów. W obrębie SS próbowano więc tworzyć alternatywne obrzędy związane z narodzinami, małżeństwem, śmiercią oraz przesileniami słonecznymi. Tradycyjne święta chrześcijańskie starano się zastępować lub przekształcać poprzez elementy Julfest [2]. Małżeństwo stawało się rytuałem służącym nie tylko parze, ale także przyszłości narodu, natomiast genealogia zyskiwała znaczenie niemal sakralne. Kandydaci do SS musieli dokumentować swoje pochodzenie, a zawierane przez nich małżeństwa podlegały kontroli organizacji. Krew nie była jedynie metaforą wspólnoty. Traktowano ją jako rzeczywisty nośnik dziedziczonych cech. 

[2] Święto przesilenia zimowego, wykorzystywane przez SS jako germańska alternatywa dla chrześcijańskiego Bożego Narodzenia.

Szczególnie istotną rolę w kształtowaniu tej symboliki odegrał Karl Maria Wiligut, austriacki mistyk i oficer SS. Twierdził on, że posiada odziedziczoną po przodkach wiedzę o pradawnej religii Germanów. Rozwijał własny system wierzeń określany jako irminizm [3] i przedstawiał Himmlerowi fantastyczną historię rzekomo starożytnej tradycji religijnej. Jego wpływy można dostrzec w części symboliki i ceremoniału SS, a także w projektowaniu Totenkopfringu [4]. Centralnym miejscem tej nowej mitologii miał stać się zamek Wewelsburg, planowany jako ośrodek najwyższej elity SS. W jego północnej wieży powstały pomieszczenia o wyraźnie ceremonialnym charakterze, choć nie istnieją wiarygodne dowody, że odprawiano tam rytuały magiczne. Himmler próbował stworzyć raczej świecko-pogański kult przodków, rodu, śmierci oraz bezwarunkowej służby organizacji.

[3] Ezoteryczny system Wiliguta, przedstawiany przez niego jako ocalała tradycja pradawnej religii germańskiej.

[4] Honorowy pierścień SS z symbolem trupiej czaszki, nadawany przez Himmlera wybranym członkom organizacji.

III. Ahnenerbe

Ahnenerbe było jednym z najważniejszych narzędzi, za pomocą których Himmler próbował nadać nazistowskim mitom pozory naukowej wiarygodności. Organizacja powstała w 1935 roku z inicjatywy Himmlera, Hermanna Wirtha i Richarda Walthera Darré. Jej nazwa oznaczała w przybliżeniu Dziedzictwo Przodków. Oficjalnie zajmowała się badaniem historii, archeologii, folkloru, języków, muzyki ludowej, obyczajów oraz materialnego dziedzictwa dawnych ludów Europy. W praktyce część jej projektów rozpoczynała się jednak od z góry przyjętej tezy ideologicznej. Należało udowodnić, że ludy nordyckie i germańskie stworzyły pradawną cywilizację o szczególnym znaczeniu dla rozwoju Europy. Badacze związani z Ahnenerbe interesowali się runami, rytami naskalnymi, stanowiskami archeologicznymi, dawnymi miejscami kultu oraz przekazami folklorystycznymi. Wśród najbardziej znanych miejsc znalazły się Externsteine [5]. Poszukiwano więc nie tylko przedmiotów, lecz także symbolicznej geografii, miejsc, które miały rzekomo przechowywać pamięć o utraconym świecie przodków.

[5] Formacja skalna w Westfalii, uznawana przez część środowisk völkisch za pradawne germańskie miejsce kultu.

Ahnenerbe nie było jednak wyłącznie klubem ekscentrycznych archeologów i poszukiwaczy pradawnych tradycji. Wraz z rozwojem III Rzeszy organizacja coraz silniej włączała się w państwowy aparat ideologiczny. Prowadziła badania na terenach okupowanych i uczestniczyła w grabieży dóbr kultury. Niektóre związane z nią struktury zostały powiązane z eksperymentami przeprowadzanymi na więźniach obozów koncentracyjnych. Najbardziej znanym przykładem był projekt stworzenia antropologicznej kolekcji szkieletów więźniów, który zakończył się zamordowaniem wytypowanych ofiar. Pseudonaukowa fascynacja bardzo szybko mogła więc przejść od wykopalisk, folkloru i badań nad przeszłością do bezpośredniej zbrodni. Jednocześnie Ahnenerbe nigdy nie było jednolitą organizacją okultystyczną. Pracowali w niej zarówno ideologiczni fanatycy i pseudonaukowcy, jak i osoby prowadzące badania metodami bliższymi tradycyjnej nauce. Ostatecznie jednak działalność całej instytucji została podporządkowana potrzebom ideologicznym państwa nazistowskiego.

IV. Ekspedycje i artefakty

Najbardziej znaną wyprawą związaną z SS była ekspedycja Ernsta Schäfera do Tybetu w latach 1938–1939. Schäfer był zoologiem i podróżnikiem. Wyprawa rzeczywiście otrzymała wsparcie struktur SS i znalazła się w orbicie zainteresowań Ahnenerbe. Jej uczestnicy wykonywali fotografie, zbierali okazy zoologiczne i botaniczne, prowadzili obserwacje etnograficzne oraz dokonywali pomiarów antropologicznych. W późniejszych dekadach ekspedycja została jednak obudowana legendą, według której SS miało poszukiwać w Himalajach Shambhali i Agarthy [6]. Rzeczywistość była mniej fantastyczna, choć nadal niepokojąca. W badaniach antropologicznych uczestników wyprawy widoczne były bowiem rasowe obsesje oraz próby odnajdywania fizycznych śladów domniemanego pokrewieństwa między ludami Azji i pradawnymi Aryjczykami. Podobnie wyglądały inne ekspedycje i badania prowadzone przez Ahnenerbe w Skandynawii, Karelii oraz na terenach Europy. Dokumentowano ryty naskalne, pieśni, obrzędy i stanowiska archeologiczne w poszukiwaniu śladów cywilizacji nordyckiej.

[6] Legendarne ukryte krainy duchowej wiedzy, spopularyzowane w zachodnim ezoteryzmie XIX i XX wieku.

Innym symbolem nazistowskich poszukiwań tajemniczych artefaktów stał się Święty Graal. Otto Rahn był niemieckim pisarzem zafascynowanym średniowieczną literaturą o Graalu, katarami oraz twierdzą Montségur w południowej Francji. W książce Kreuzzug gegen den Gral próbował wykazać związki pomiędzy legendą Graala a katarską tradycją religijną. Przedstawiając prześladowanych katarów jako spadkobierców alternatywnej duchowości europejskiej. Jego poglądy zainteresowały Himmlera, a sam Rahn został członkiem SS. Z jego historii wyrosła późniejsza legenda o nazistowskich ekspedycjach poszukujących Świętego Graala. Miał on gwarantować władzę, niezwykłą moc lub nawet nieśmiertelność. Znacznie bardziej prawdopodobne jest jednak to, że Graal fascynował część tego środowiska przede wszystkim jako symbol utraconej, przedchrześcijańskiej tradycji duchowej. W podobny sposób interpretowano runy, pradawne sanktuaria, legendarne miejsca kultu czy mity o Atlantydzie.

V. Konkluzje

Ostatecznie prawdziwa historia okazuje się bardziej złowroga niż legendy o demonach, tajnych rytuałach i nadprzyrodzonych artefaktach. Demonów nie trzeba było przywoływać. Wystarczyło przekonać ludzi, że ich krew pochodzi od lepszych przodków, że należą do wspólnoty stojącej ponad innymi i że ziemia należy im się na mocy rzekomego pradawnego prawa. Runy, mity, rytuały i wyobrażone sanktuaria nie zabijały same. Mogły jednak stworzyć język, dzięki któremu przemoc zaczynała wyglądać jak przeznaczenie, podbój jak odzyskiwanie dziedzictwa, a zbrodnia jak obowiązek wobec przodków i przyszłych pokoleń.

„Kiedy wynurza się nad powierzchnię, wydaje się wyspą. Ludziom zdawało się nawet, że rośnie na nim wrzos, i stąd właśnie wzięła się jego nazwa”

- fragment opisu Lyngbakra z Wikiheimild

Lyngbakr (wym. ling-bakr) to morski potwór ze staronordyckiej tradycji, przedstawiany jako olbrzymi wieloryb tak wielki, że z daleka wygląda jak wyspa. Sama nazwa jest zwykle objaśniana jako wrzosowy grzbiet albo grzbiet porośnięty wrzosem. Islandzki zapis folklorystyczny z XIX wieku podaje wprost, że kiedy stworzenie wynurza się nad wodę, ludziom zdaje się, iż widzą wyspę, na której rośnie lyng, czyli wrzos.

Lyngbakr jest tak interesujący, ponieważ sytuuje się na styku sagi, folkloru i starszej tradycji bestiariuszowej. Jón Árnason, najważniejszy XIX-wieczny zbieracz islandzkich podań, pisał, że Lyngbakur jest znanym wielorybem z dawnych sag i że w jego czasach wciąż krążyły o nim opowieści ustne. To ważne, gdyż pokazuje, że nie jest to postać obecna wyłącznie w jednym tekście.  Z drugiej strony badania nad nordycką tradycją morską wiążą pokrewny motyw żywej wyspy z bardzo starym wzorcem aspidochelone [1], znanym z Physiologusa [2] i średniowiecznych bestiariów. Pozwala to ostrożnie przyjąć, że Lyngbakr jest północnoatlantycką odmianą szerzej rozpowszechnionej opowieści o potworze, który udaje ląd.

[1] Mityczne stworzenie morskie znane z tradycji Physiologusa i średniowiecznych bestiariów, przedstawiane jako olbrzymi wieloryb lub żółw, który udaje wyspę.

[2] Grecki utwór dydaktyczno-symboliczny z II w. n.e., który wywarł duży wpływ na średniowieczne bestiariusze i tradycję alegorycznych opisów zwierząt realnych oraz fantastycznych.

Najpełniejszy znany obraz Lyngbakra przynosi Örvar-Odds saga (wym. orwar-ods). Oddr i jego ludzie płyną przez Morze Grenlandzkie, widzą dwie skały wystające z morza, a następnie wielką wyspę. Oddr chce na niej stanąć i wysyła pięciu ludzi po wodę. Po krótkiej chwili wyspa tonie, a cała piątka ginie. Wtedy Vignir wyjaśnia, że nie były to ani skały, ani wyspa, lecz dwa potwory morskie- hafgufa i lyngbakr. Lyngbakr zostaje w sadze nazwany największym ze wszystkich wielorybów na świecie, a wyspa okazuje się jego grzbietem.

Jeśli chodzi o źródła, Lyngbakr należy przede wszystkim do literatury staronordyckiej oraz do późniejszych zapisów morskich podań. Örvar-Odds saga nadaje mu nazwę i opisuje scenę śmierci ludzi, którzy wchodzą na jego grzbiet. Z kolei Konungs skuggsjá (tłum. Lustro królów, wym. konungs skugg-sja) opisuje pokrewne wyobrażenie ogromnej istoty morskiej. Która wydaje się bardziej wyspą niż rybą, poluje zwabiając ofiary do własnej paszczy. Współczesne badania traktują ten materiał jako część tego samego północnego zespołu wierzeń o potwornych wyspach. Późniejszy folklor islandzki zachował Lyngbakra raczej jako znaną figurę z dawnych sag, nadal obecną w opowieściach ustnych, ale wyraźnie zależną od starszej tradycji pisanej.

„Nie każdy śmiech jest oznaką radości. Czasem bywa ostatnim dźwiękiem, jaki słyszy człowiek.”

- epigraf inspirowany inuickimi opowieściami

Mahaha (zapisywany także jako Mahahaa) to postać z tradycyjnych opowieści Inuitów, zaliczana do groźnych duchów lądu, przed którymi ostrzega się dzieci i młodych myśliwych. We współcześnie spisywanych wersjach motyw ten osadzany jest w kanadyjskiej Arktyce. Jedna z adaptacji wprost wskazuje, że historia została opracowana na podstawie tradycyjnych opowieści Inuitów z regionu North Baffin [1]. Mahaha jest przede wszystkim istotą, która poluje z ukrycia; nie ściga swoich ofiar na długim dystansie. Ma zaskakiwać na lodzie i tundrze, gdy człowiek zostaje sam, idzie po wodę lub ryby albo wraca do obozu. W literacko opracowanej wersji porusza się nienaturalnie szybko, potrafi biec nisko, na czterech kończynach, i w jednej chwili przewrócić człowieka na lód.

[1] Region w północnej części Wyspy Baffina w kanadyjskim Nunavucie.

Najbardziej charakterystyczny jest jednak sposób, w jaki zabija. Mahaha nie musi gryźć ani dźgać, choć bywa opisywany jako istota o długich paznokciach, którymi rozrywa ubranie i rani skórę. Jego prawdziwą metodą jest łaskotanie doprowadzone do bólu, paniki i utraty kontroli. Ofiara śmieje się wbrew sobie, aż śmiech przechodzi w krzyk, a ciało słabnie i nie jest już w stanie przerwać panicznego śmiechu. W niektórych wersjach prowadzi to do omdlenia, w innych zaś do śmierci.Mahaha znany jest z tego, że łaskocze swoje ofiary na śmierć. W opowieściach działa on jak przypomnienie podstawowych zasad przetrwania na Północy. W adaptacji wydawnictwa Inhabit Media ojciec powtarza dziecku, że „są rzeczy na tej ziemi, które mogłyby wyrządzić krzywdę”. Sam motyw Mahahy pełni więc funkcję ostrzegawczą, osadzoną w realnym doświadczeniu zimna, samotności i kruchości człowieka na lodzie.

W spisanej wersji legenda koncentruje się na dziecku o imieniu Aulaja, które na krótko zostaje samo. Kluczowym elementem obrony jest obecność psa, ponieważ to on reaguje pierwszy i podejmuje walkę z napastnikiem. Taki szczegół jest typowy dla opowieści przekazywanych w społecznościach łowieckich, gdzie zwierzę nie jest jedynie domowym pupilem, lecz realnym obrońcą. W literaturze Mahaha funkcjonuje dziś w dwóch obiegach. Pierwszy to obieg ustny i tradycyjny, w którym pojawia się jako jeden z groźnych bytów opowiadanych ku przestrodze i jako element lokalnej wiedzy. Drugi to obieg spisywany i adaptowany, w którym postać Mahahy trafia do książek dla młodszych i starszych czytelników jako mroczna opowieść z Arktyki.

„Małym dzieciom, które biegały po Dane Hills, powtarzano, że ona tam czyha, by porwać je do swojej groty…”

- cytat z pracy Charlesa Jamesa Billsona County Folk-Lore: Leicestershire and Rutland.

Black Annis (w starszych przekazach czasem mylona z Black Agnes) jest postacią wrośniętą w pejzaż i w lęki okolic miasta Leicester w hrabstwie Leicestershire. Tam niskie wzniesienia zwane Dane Hills kryły kiedyś piaszczysto-piaskowcowe jamy i resztki dawnego lasu. Jej siedzibą była grota znana jako Black Annis’s Bower. Opisywano ją jako okrągłą jamę w piaskowcu o średnicy około dziesięciu–dwunastu stóp i wysokości mniej więcej pięciu. Miała być wykuta lub wydrążona w zboczu, w miejscu, gdzie przez wieki ciągnęły się gęstwiny leicesterowskiego lasu. Nazwę tego miejsca tłumaczy się nie jako duńskie wzgórza, lecz jako echo słowa dunes, oznaczającego wydmy i piaszczyste wyniesienia.

Wizerunek Black Annis bywał konsekwentnie odczłowieczony, ale nie w baśniowy sposób. To raczej odraza ziemska, przyziemna. W tradycji opisywano ją jako dziką kobietę o wielkich zębach i długich paznokciach, drapieżną i samotną. Była związana z jaskinią tak mocno, jakby stanowiła jej część. W często przywoływanym opisie literackim podkreśla się jej zwierzęcą fizyczność. Zamiast rąk ma ogromne szpony, a twarz, upiornie sina (livid blue), odcina się od ludzkiej normy jak znak choroby, klątwy albo niepochowanego zimna.

Jej sposób polowania jest prosty i okrutny w logice ludowego straszenia. Dzieciom biegającym po Dane Hills mówiono, że Black Annis czatuje, by porwać je do swojej groty. Potem miała rozszarpywać ofiary pazurami, wysysać krew i wieszać skóry do wyschnięcia, jakby człowiek był tylko większym zwierzęciem z futrem do zdarcia. W poetyckiej wersji legendy pojawia się też motyw pasterza. Widzi on, jak kurczy się stado, i tropi znikające jagnięta. To dodatkowo poszerza grozę. Nie jest ona wyłącznie karą dla niegrzecznych dzieci, lecz głodem, który wychodzi z nocy i potrafi uszczuplać także dobytek.

Najbardziej sugestywny obraz łączy ją z drzewem. Mówiono, że przy wejściu do groty rósł stary, ogłowiony dąb, będący ostatnim świadkiem dawnego lasu. Black Annis miała kulić się w jego konarach nad rozpadliną, gotowa spaść na przechodzące niżej dzieci jak drapieżnik. Ten szczegół jest ważny, bo w folklorze dąb bywa strażnikiem granicy, a tutaj staje się amboną łowcy. W tej samej tradycji powraca też motyw paznokci, którymi miała sama wydrapać jamę w skale, jakby nie była to po prostu naturalna jaskinia.

Mroczny dysonans tej historii polega na tym, że pod warstwą potwora prześwituje cień kogoś innego, być może realnej postaci albo realnej praktyki religijnej. W XIX wieku przytaczano przekaz łączący nazwę Black Agnes’s Bower z Agnes Scott, domniemaną pustelnicą lub anachoretką. Jej wizerunek miał widnieć w szkle kościelnym. Dziwne słowo Antrix tłumaczono jako wywiedzione od antrum, czyli groty, w której miała żyć. W legendzie zaczyna jako samotna kobieta mieszkająca na uboczu miasta. Dopiero później pamięć o niej gęstnieje i staje się narzędziem strachu. To jeden z najbardziej przejmujących mechanizmów folkloru. Samotność łatwo uznać za podejrzaną, a podejrzenie z czasem rośnie w mit o potworze.

Istnieje też druga, antykwaryczna warstwa interpretacji, podszyta fascynacją dawnymi kultami. W jednym z opisów porównuje się jaskinię do grot znanych autorowi z Indii oraz do antycznych miejsc kultu. Samą opowieść o kanibalizmie traktuje się jako możliwą, choć niepewną pamiątkę po wyobrażeniach o krwawych ofiarach składanych w ukryciu, nocą, w gęstwinach dawnego lasu. Być może to XIX-wieczna próba dopisania legendzie archaicznego rodowodu.

Osobny, niemal rytualny rozdział stanowi zwyczaj wielkanocny związany z Bower Close. Opisywano dawną praktykę z Poniedziałku Wielkanocnego. Burmistrz i rajcy w szkarłatach udawali się na teren zwany Black Annis’s Bower Close, by oglądać polowanie, w praktyce przeciąganie martwego kota przed sforą psów. Zwierzę miało być wcześniej przygotowane wodą anyżową. Potem trop prowadzono ulicami aż do drzwi burmistrza. Dodawano, że zwyczaj zaczął zanikać około 1767 roku, choć jego ślady trwały w formie wielkanocnego świętowania na Dane Hills. Najwcześniejsza wzmianka w miejskich zapisach pojawia się w 1668 roku, przy czym już wtedy mówiono o starożytności obrzędu.

„Ugotuj mnie w glinianym naczyniu: wywar podaj wezyrowi, a moje mięso sułtanowi.”

- cytat z legendy o królwej węży (portal Kültür ve Turizm Bakanlığı)

Şahmaran (wym. szah-ma-ran ) to legendarna królowa węży, znana z tradycji Anatolii oraz szerzej z kręgu persko-kurdyjsko-tureckiego. Przedstawia się ją jako istotę o kobiecej górnej połowie ciała i wężowej dolnej. Zwykle opisywaną jako piękną, spokojną i obdarzoną niezwykłą wiedzą. W opowieściach mieszka w podziemnym świecie pośród niezliczonych węży zwanych maran. Same węże nie są tu jedynie straszliwymi gadami, lecz czymś na kształt ludu posłusznego swojej władczyni. Jej imię bywa tłumaczone jako wywodzące się z perskich określeń związanych z władcą i wężami, co trafnie podkreśla jej rangę.

Najbardziej znana wersja legendy umiejscawia jej historię w okolicach Tarsusu. Bohater opowieści, często nazywany Cemşab (wym. dżem-szab), zostaje zdradzony przez towarzyszy podczas wyprawy po miód i porzucony w grocie. Szukając wyjścia, natrafia na ukryte przejście prowadzące do niezwykłego podziemnego ogrodu pełnego wody, zieleni i węży. Tam poznaje Şahmaran i zamiast zostać zabity, zostaje przyjęty do jej świata. Mijają dni, a w niektórych wariantach nawet lata. Człowiek uczy się, obserwuje, zyskuje zaufanie królowej oraz jej maran. Po pewnym czasie Cemşab prosi, by mógł wrócić do rodziny. Królowa zgadza się pod warunkiem przysięgi, że nigdy nie zdradzi wejścia do jej kryjówki.

Przez długi czas bohater dotrzymuje przysięgi, lecz gdy władca ciężko choruje, wezyr ogłasza, że jedynym lekarstwem jest ciało Şahmaran. Zmuszony do zdrady, wydaje tajemnicę, a królowa węży zostaje schwytana. Najbardziej przejmujące jest to, że w wielu wersjach Şahmaran nie reaguje bezsilnym gniewem, lecz przejmuje kontrolę nad finałem historii. Instruuje, jak ma wyglądać leczenie. Nakazuje ugotować ją w glinianym naczyniu i rozdzielić wywar oraz mięso w określony sposób. W wyniku rytuału zły doradca ginie, władca zdrowieje, a człowiek, który zdradził, bywa wynagrodzony wiedzą lub pozycją w królestwie. Opowieść domyka jeszcze groźna przepowiednia. Węże nie wiedzą o śmierci swojej królowej, a jeśli prawda dotrze do maran, mają kiedyś zalać miasto.

Legenda posiada bogate życie literackie, od wieków była nie tylko opowiadana, lecz także spisywana, przerabiana i przekładana. W tradycji turecko-osmańskiej krążyła w wariantach z kręgu Jâmasb-nâme (wym. dża-masb naa-me), a podobny motyw pojawia się też w Księdze tysiąca i jednej nocy (opowieść o Hâsibie i Królowej Węży). To pokazuje, że schemat mitu zejście do świata węży, spotkanie z władczynią i cena zdrady funkcjonował niezależnie od miejsca i języka. W nowszych czasach historia Şahmaran doczekała się wielu adaptacji w różnych językach, także dla odbiorców spoza regionu.

„W wierzeniach ludowych aż roi się od istot morskich, czyli odpowiednio morskich mężczyzn i morskich kobiet. Pierwotnie są to postacie demoniczne, o charakterze trolli i czarownic.”

- Finn Stefánsson w Symbolleksikon (Den Store Danske).

Havfolk, czyli lud morski, w duńskim folklorze jest całym światem zamieszkałym pod powierzchnią wody. To kategoria znana z przekazów ludowych i literatury, obejmująca zarówno havfrue, morską kobietę o rybim ogonie, jak i havmand, morskiego mężczyznę. W opowieściach morze nie jest pustą przestrzenią, lecz miejscem, w którym żyją różne istoty i gdzie obowiązują inne reguły. U Andersena pada nawet proste zdanie, że „tam na dole mieszkają ludzie morza”, jakby to była informacja z przewodnika, a nie z baśni.

Havfrue w tradycji duńskiej ma piękno, które nie obiecuje bezpieczeństwa. Jest związana z tym, co w morzu nieprzewidywalne. W szerszym skandynawskim kręgu wierzeń syrena bywa znakiem niebezpiecznej pogody, nagłej zmiany wiatru i śmierci, która przychodzi po cichu, kiedy woda wygląda spokojnie. Jej obecność działa jak ostrzeżenie i pokusa jednocześnie, bo człowiek patrzy na powierzchnię i widzi coś znajomego, a nie rozumie, że morze w tej chwili „ma własny głos”.

Havmand z kolei jest w tradycji bardziej konkretny i chłodny. W przekazach, które notują duńskie opracowania folklorystyczne, znany jest od co najmniej XVI wiek. Często pojawia się w schemacie, który brzmi jak umowa z żywiołem. Jeśli rybak go schwyta, powinien dać mu to, o co poprosi, a motywem powracającym w relacjach jest pończocha. W zamian havmand potrafi ostrzec przed nadchodzącym sztormem. To nie jest romantyczna historia, tylko opowieść o targowaniu się z morzem, gdzie nagroda jest prosta i brutalna, bo chodzi o przeżycie i powrót do domu.

Najbardziej znanym echem havfolk jest ballada o Agnete i havmandzie, obecna w duńskim obiegu pieśni. W wielu wariantach havmand wynurza się z fali i wzywa Agnete pod wodę. To wejście w inny świat nie przypomina ataku, tylko zaproszenie, które działa jak zaklęcie. Agnete schodzi do głębin i żyje tam jak żona, czasem jako matka dzieci havmanda, aż przychodzi moment, gdy słyszy dzwony kościelne. Ten dźwięk jest jak szarpnięcie za linę, która łączy ją z powierzchnią. Wtedy chce wrócić i już nie schodzi ponownie, a havmand zostaje w dole z dziećmi i z czymś, co przypomina rozpacz, ale nie da się jej nazwać w ludzkich kategoriach. Ta historia jest straszna, bo nie opiera się na krwi. Opiera się na rozdzieleniu, na pęknięciu życia na dwa porządki, które nie dają się pogodzić.

W niektórych ludowych opowieściach havfolk działa jak sąsiedzi z innego wymiaru. Potrafią przyjść do ludzi mieszkających przy brzegu, zwłaszcza zimą, i wtedy gospodarstwo jest wystawione na próbę. Dobra gościnność może być nagrodzona, a odmowa lub upokorzenie mają wracać w formie zemsty. Czasem ta zemsta jest opowiadana w języku krajobrazu. Z morza może zostać wysłany ogromny „morski byk”, a potem przychodzi wiatr i piach, który niszczy pola i zasypuje domy, jakby sama ziemia chciała udowodnić, że nie wolno drwić z tego, co żyje w wodzie.

„U, Muma Pădurii, U, Tatăl Pădurii, Ceartă-ţi cânii tăi…”
tłum. „O, Matko Lasu, o, Ojcze Lasu, poskrom swoje psy…”

- fragment zaklęcia ochronnego zamieszczony w Poezii poporale din Banat. III. Descântece. Adunate de E. Hodoșz  z 1912 roku.

Muma Pădurii (pol. Matka Lasu) to jedna z najbardziej rozpoznawalnych postaci rumuńskiego folkloru. Stara, szpetna, leśna wiedźma, zamieszkująca głębokie ostępy, szałasy lub pnie drzew. W opowieściach bywa przeciwwagą dla dobrotliwych wróżek (zână), a jej imię zawiera archaiczne mumă (matka), co nadaje brzmieniu baśniową, ale i tabuizującą nutę. Jej funkcja jest ambiwalentna, w wielu przekazach to istota wroga ludziom, szczególnie dzieciom. Porywa je, straszy, „karmiąc” chorobą, a gospodynie chronią maluchy zaklęciami (descântece) i gestami apotropeicznymi. W innych ujęciach to duch–strażniczka lasu, opiekująca się zwierzętami i roślinami. Karząca tylko tych, którzy bezczeszczą knieje. Stąd jednocześnie przeraża i „wychowuje”, pilnując leśnych reguł (nie krzyczeć nocą, nie niszczyć, nie dręczyć zwierząt).

W klasycznych kompendiach rumuńskiej mitologii (Vulcănescu, Ghinoiu) Muma Pădurii figuruje wśród żeńskich bóstw jako istota „matek” (obok Mumy Deszczu, Mumy Caloianului itp.) jako demonologiczny byt lasu. Mściwa wobec naruszeń tabu, wiązana z burzami, dzikością, miejscami na uboczu. Opracowania notują też frazeologię ludową (np. karmiła je Muma Pădurii o dziecku cherlawym) oraz liczne zaklęcia przeciw Mumei Pădurii. W warstwie narracyjnej powracają motywy zwodzenia wędrowców, szalonego tańca i podstępu. Bywa, że próbuje ugotować dziecko w kotle, lecz zostaje przechytrzona. Schemat ten jest bliski europejskim bajkom o czarownicy, co pokazuje przenikanie wzorców. Zwyczajowa obrona to modlitwy, znak krzyża, żelazo, mleko, solenie progu i zakazy wychodzenia po burz, czy też nie wchodzić w tajemnicze kręgi na łąkach. Etnologiczne odczytania widzą w niej cielesną personifikację ambiwalencji lasu w wyobraźni chłopskiej jako przestrzeń grozy i zarazem żywicielkę (Codrul verde).

Postać ta pojawia się nie tylko w klasycznych zbiorach baśni rumuńskich, ale także we współczesnych produkcjach, takich jak gra stołowa (dodatek) The Silver Bayonet: The Carpathians oraz w filmie z 2013 roku pod tytułem „Mama”.

„Jej głos stawał się coraz cieńszy, jak płacz wiatru; potem rozpłynęła się w jasnej, białej mgle… Już nigdy jej nie widziano.”
 
- Lafcadio Hearn, Yuki-Onna, w Kwaidan (1904).

Yuki-onna (śnieżna kobieta) to eteryczny duch zimy z japońskich opowieści. Opisywana jest jako wysoka, blada jak świeży śnieg, o długich czarnych włosach i oczach zimnych jak lód. Pojawia się podczas zamieci na górskich przełęczach i leśnych traktach. Jej oddech dosłownie mrozi krew w żyłach. W wielu wersjach jednym tchnieniem odbiera ciepło i życie zagubionym wędrowcom, zostawiając ciała bez śladów poza śnieżnym pyłem. Legendy z epoki Edo malują ją jako byt ambiwalentny. Bywa okrutną zabójczynią, która zwabia do chaty w czasie zadymy śnieżnej i znika o świcie. Bywa też kochanką lub małżonką, uratowany mężczyzna ocaleje dzięki litości Yuki-onny pod warunkiem, że nigdy nikomu o niej nie opowie. Gdy jednak złamie przysięgę, żona odsłania prawdziwą naturę i znika w tumanach śniegu, czasem oszczędzając go ze względu na dzieci.

Ten wachlarz wariantów od bezdusznej upiorzycy po kruchą strażniczkę zimy sprawił, że Yuki-onna stała się metaforą chłodu i piękna, kuszącej obcości i niebezpieczeństwa natury. W opowieściach ludowych trzyma się progów domów i papierowych drzwi, wpatruje w lampion, prosi o kubek gorącej sake. W innych snuje się nad zaspami, zostawiając ślady, które nagle urywają się nad przepaścią. Od końca XIX wieku, gdy jej postać trafiła do spisów i literatury (m.in. do zbiorów opowieści grozy i późniejszej mangi), Yuki-onna stała się ikoną zimowego yōkai [1]. Jest również obecna w szkolnych anegdotach i dramatach telewizyjnych. Co niejednokrotnie mąci w wyobraźni turystów patrzących na nawiane pola. Gdyż to właśnie na ich skraju, na granicy światła i zamieci, najłatwiej ją spotkać.

[1] Pojemne japońskie określenie na istoty nadnaturalne: demony, duchy, potwory, zmiennokształtne zwierzęta i niezwykłe zjawiska. Słowo łączy znaczenia czarujący/nadzwyczajny. 

Przykłady przedstawień oraz inspiracji w pop-kulturze (filmy, anime/manga i gry wideo): 

- The Snow Woman / Kaidan Yukijorō (1968): pełnometrażowa wersja historii Yuki-onna w reż. Tokuzō Tanaki.
- Nurarihyon no Mago / Nura: Rise of the Yokai Clan: postać Tsurara Oikawa (Yuki-onna) jako stała bohaterka.
-Nioh (Team Ninja): Yuki-onna jako boss w misji „Falling Snow”. 
-Pokémon Froslass (Yukimenoko): projektowo i w opisach Pokedexu nawiązuje do Yuki-onna.

Piękno było przędzą, a spojrzenie haczykiem; łowi serca niczym pajęcza nić światło

- wariacja na temat japońskich epigrafów z końca XIX wieku

W japońskim folklorze yōkai–pająk to uwodzicielka, która potrafi przybrać postać pięknej kobiety, by omamić i uwięzić ofiarę za pomocą pajęczej nici. Nazwę zapisuje się dwojako: jako kobieta-pająk (jap. 女郎蜘蛛, fon. dżorōgumo) lub częściej we współczesnych opracowaniach jako plącząca lub usidlająca oblubienica (jap. 絡新婦). Przy czym ten drugi zapis brzmi jukujikun (czytanie znaczeniowe, nie fonetyczne). Klasyczne drzeworyty Toriyamy Sekiena (XVIII w.) pokazują Jorōgumo jako kobietę pająka, często otoczoną „ognistymi” pajączkami.

Motywem przewodnim opowieści o spotkaniach z tą istotą jest zwabienie i pochwycenie ofiary. Jorōgumo mami grą na biwie [1], sake lub urodą, a gdy ofiara traci czujność, oplata ją i wciąga do swojej kryjówki. W legendach ludowych jej siedliskiem bywa wodospad. Najsłynniejsze są podania znad Jōren Falls (Izu, Shizuoka), gdzie pajęcza nić zostaje zarzucona na kostkę ofiary. Gdy zostanie w porę zastąpiona pniem drzewa, pień natychmiast znika w kipieli. Lub też piękność z wodospadu, która oddaje drwalowi topór pod warunkiem milczenia a gdy mężczyzna zdradza tajemnicę, umiera we śnie. Zbliżone wątki można znaleźć w legendzie Kashikobuchi w Sendai.

[1] lutnia gruszkowata, zwykle z 4–5 strunami i krótkim gryfem.

Słowo jorōgumo bywa też nazwą pospolitą dla pająków (np. Trichonephila clavata, tzw. „Joro spider”), ale w folklorze chodzi o istotę nadnaturalną. Sekien w serii bestiariów (Gazu/Konjaku Gazu Zoku Hyakki) utrwalił ikonografię kobiety-pająka, z której później czerpie popkultura.

- W grze wideo: Nioh (Team Ninja, 2017), boss Joro-Gumo, hybryda kobiety i olbrzymiego pająka, nawiązania do legend o zwabianiu i oplątywaniu. Występuje też jako demon w serii Shin Megami Tensei/Persona.
- W anime: Nura: Rise of the Yokai Clan, postać Jorōgumo w klanie Nury, Dororo epizodyczna postać kobiety-pająka

„Zwiastunem, który niekiedy towarzyszy banshee, jest coach-a-bower, czyli cicha kareta, zaprzężona w bezgłowe konie i powożona przez Dullahana.”

-W. B. Yeats w Fairy and Folk Tales of the Irish Peasantry

Dullahan znany szerzej jako Jeździec bez głowy pochodzi z irlandzkich podań. Pojawia się po zmroku na czarnym koniu albo jako woźnica „cichej karety” (Cóiste Bodhar, w Hiberno-English często „coach-a-bower”). Niesie własną głowę pod pachą, twarz ma popielatą, z szerokim, nienaturalnym uśmiechem, oczy wydają się błądzić w zmierzchu. W klasycznych XIX-wiecznych zapisach Thomasa Croftona Croker’a Dullahan (głowless coach) to omen śmierci. Potrafi zatrzymać się przed domem i wypowiedzieć imię rychłego nieboszczka. Sama „kareta śmierci” bywa opisywana makabrycznie z osią z ludzkiego kręgosłupa, szprychami z kości udowych i czaszkami jako latarniami.

W wariantach ludowych Dullahan nie musi być zawsze mężczyzną: u Croker’a pojawia się także bezgłowa kobieta („The Good Woman”). Z kolei u Yeatsa (Fairy and Folk Tales of the Irish Peasantry) powraca motyw „głuchej karety” i nierozerwalne skojarzenie z nieuchronnością śmierci. Bywa też łączony z inną zjawą znaną z celtyckich mitów- płaczącą banshee. Dullahan wyłania się z okolic cmentarzy czy ossuariów, często zwiastując rychły zgon. Bywa przedstawiany jako woźnica Cóiste Bodhar albo samotny jeździec. Sama nazwa „coach-a-bower” funkcjonuje w przekazach XIX w. i późniejszych opracowaniach folklorystycznych. Tradycja raczej mówi, że przed jego wyrokiem nie ma ucieczki. We współczesnych, popularnych omówieniach pojawia się motyw, że złoto może go spłoszyć. To jednak detal słabiej poświadczony w najstarszych źródłach

Przykłady przedstawień Dullahan'a oraz postaci inspirowanych w literaturze i filmach/serialach:

- Thomas Crofton Croker, Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland (1825–1834).
- W. B. Yeats, Fairy and Folk Tales of the Irish Peasantry (1888).
- Washington Irving,, The Legend of Sleepy Hollow (1820).
- Darby O’Gill and the Little People, 1959, reż. Robert Stevenson.
- Sleepy Hollow, 1999, reż. Tim Burton.
- Durarara!!, 2010–2016, serial anime. 

„W godzinę wilczą, gdy świeca kopci, wampir staje u wezgłowia; bez szelestu odmierza oddechy, aż noc wbija się w serce jak gwóźdź w wieko trumny.”

- epigraf inspirowany folklorem pogranicza Węgier i Rumunii. 

Wampir to nie elegancki arystokrata z kłami, lecz powracający z zaświatów zmarły, obleczony w cielesną powłokę, który szkodzi żywym i którego „oznaki” rozpoznawano podczas ekshumacji. Gdy w XVIII w. na Bałkanach i w Europie Środkowo-Wschodniej zaczęto otwierać groby „podejrzanych”, widziano ciała nabrzmiałe, rumiane, czasem z krwią przy ustach [1].

W takich realiach pojawiają się praktyki ochronne: w wielu regionach odcinano głowę, przebijano ciało kołkiem, dokładano kamienie do ust, a nawet przykładano sierp tak, by uniemożliwić „wyjście” zmarłego [2]. Archeologicznie znamy to choćby z Drawska (XVII–XVIII w.), gdzie obok „zwykłych” pochówków znaleziono kilka grobów z sierpami na szyi lub tułowiu i innymi zabezpieczeniami. Analizy izotopowe wykazały, że byli to raczej miejscowi, a nie „obcy”; wybór zmarłych był więc kwestią lokalnych napięć i piętnowania, a nie pochodzenia. Dodatkowe, medialnie głośne znalezisko z 2022 r. z miejscowości Pień (kobieta z sierpem na szyi i kłódką na palcu u stopy) dobrze ilustruje trwałość takich wyobrażeń.

Najgłośniejszą falę nowożytnych doniesień o „wampirach” wywołały śledztwa habsburskie z lat 1720–1730, zwłaszcza sprawa Arnolda Paolego w Serbii i pokrewne raporty urzędników-chirurgów (słynne Visum et Repertum, 1732). Zainteresował się nimi benedyktyn Augustin Calmet, który w wydaniach z 1746 i 1751 r. zebrał i porządkował relacje, stając się mimowolnie pierwszym „wampirologiem” Oświecenia. To właśnie wtedy słowo „vampire” trafiło do angielszczyzny (1732), za pośrednictwem niem. „Vampir” i kręgu południowosłowiańskiego.

To, co dziś nazywamy wampirem, ukształtowało się w Europie Środkowo-Wschodniej w XVII–XVIII w., gdy praktyki ekshumacyjne i lokalne kryzysy zdrowotne i wojenne spotkały się z obserwacjami ciał w rozkładzie, a wszystko to spisano i roztrząsano w drukach uczonych (Calmet) i raportach urzędniczych. Starożytność znała nocne demony i krwiopijcze potwory (strix, lamia, empusa), ale wampir–revenant [3] to dopiero dziecko czasów nowożytnych.

Przykłady współczesnych przedstawień (książka, film, muzyka):

- Andrzej Sapkowski, saga „Wiedźmina”: Regis, wyższy wampir: inteligentny, „etyczny” bohater podważający folklor; debiut w Chrzcie ognia (1996).
- Nosferatu (2024, reż. Robert Eggers): gotycka reimaginacja klasyka Murnaua; najnowsza odsłona filmowego Orloka.
- Słoń & Mikser utwór „Król Szczurów” (z Demonologia II) — horrorcore’owa metaforyka i imagery grozy.

[1] Erberto Petoia, Wampiry i wilkołaki. Źródła, historia, legendy od antyku do współczesności.
[2] Paul Barber, Vampires, Burial, and Death: Folklore and Reality.
[3] „Revenant” pochodzi z fr. revenant „ten, kto powraca” (od revenir).