Strona 6

„Niesie w worku kości i nie pyta o drogę,
liczy kroki za tych, co przeliczyli własne.
To, co zdaje się dalekie, już stoi u progu,
a cisza po gwiździe zna ścieżkę do każdego domu.”

- epigraf inspirowany folklorem Kolumbii i Wenezueli 

El Silbón (pol. Gwizdacz) z llanos  to jedna z najsłynniejszych postaci grozy folkloru równin Llanos we Wenezueli i we wschodniej Kolumbii. To duch młodzieńca, który zamordował własnego ojca i za karę został przeklęty, by wiecznie wędrować z workiem pełnym ojcowskich kości i straszyć ludzi przeraźliwym gwizdem. Najczęściej za kolebkę tej opowieści podaje się okolice Guanarito w stanie Portuguesa.

W rdzeniowej, wenezuelskiej wersji legendy rozpuszczony i pijany chłopak domaga się na kolację jeleniny. Gdy ojciec wraca z polowania z pustymi rękami, syn zabija go, wypruwa wnętrzności, a matkę omamia, by je ugotowała. Starszy mężczyzna z rodu, zazwyczaj dziadek albo inny opiekun wymierza chłopakowi chłostę. Rany polewa alkoholem i papryką, każe nieść kości ojca w worku i puszcza go na zatracenie. Od tej pory „zatracona dusza” przemierza równiny, przedstawiana jako bardzo wysoki, chudy mężczyzna w szerokim kapeluszu, z ciężkim workiem kości na plecach.

Znakiem rozpoznawczym El Silbóna jest niepokojący gwizd, przypominający pasaże gamy „do–re–mi–fa–sol–la–si”, który ślizga się w górę i w dół. W ludowej wiedzy ma on paradoksalną akustykę: gdy słychać go blisko, duch jest daleko, a gdy dochodzi z oddali  stoi już bardzo blisko. Sam dźwięk bywa traktowany jako omen śmierci. W licznych przekazach „Gwizdacz” poluje przede wszystkim na pijaków i kobieciarzy, niekiedy wysysając z nich „alkoholizowaną” krew przez pępek, a kiedy indziej po prostu zapowiada zgon kogoś z okolicy. Jako środki obronne wymienia się bat (látigo), bardzo ostrą paprykę (ají) i towarzystwo psa, którego szczekanie ma go odpędzać. Pomaga też modlitwa wypowiedziana bez lęku.

Legenda funkcjonuje przede wszystkim w Wenezueli (Portuguesa i  llanos) oraz w kolumbijskich Llanos Orientales. W wersjach z Kolumbii mocniej wybrzmiewa motyw samotności ducha, który gwizdem próbuje zwabić towarzysza. Spotyka się też warianty, w których barwa gwizdu przepowiada śmierć: niski ton dla mężczyzny, wysoki dla kobiety.

W literaturze i opracowaniach etnograficznych El Silbón odczytywany bywa jako przestroga moralna przed przemocą domową, pijaństwem i rozwiązłością, jako uosobienie winy i nieukojonego sumienia. Postać przeniknęła do antologii i słowników legend. Badania regionalne oraz relacje z Portuguesa pokazują, jak współczesne wyobrażenia Gwizdacza  splatają się z realiami życia na równinach. W zbiorowej pamięci Ameryki Południowej El Silbón pozostaje więc jednocześnie karą za parricydę (z łac. parricida- rodzicobójstwo), nocnym upiorem występków i dźwiękiem granicznym między światem żywych a ciężarem winy, której nie sposób uciszyć.

„Hellequin bywa łączony z diabłem i śmiercią jako jedna z ich możliwych emanacji: tej, która o pewnych porach roku zstępuje na ziemię na czele oddziału upiorów, trwożąc żywych. Niekiedy jednak autorzy go demistyfikują, ujawniając jego komiczny wymiar.”

- parafraza na podstawie współczesnych opracowań z zakresu mediewistyki dotyczących zjawiska Dzikiego Gonu we Francji

Rota Hellequina (fr. Mesnée d’Hellequin) to jeden z najsłynniejszych francuskich wariantów Dzikiego Gonu. Nocna procesja zmarłych, potępieńców i demonów, pędzonych huraganem przez niebo i bezdroża. W tradycji Bretanii, Pikardii i Normandii słychać ją jako chór rogów, ujadanie czarnych ogarów, trzask piór i pobrzęk uprzęży. Widuje się migotliwe pochodnie i jeźdźców, którzy nie znają zmęczenia. Spotkanie z orszakiem uchodzi za omen wojny, zarazy albo śmierci, która dotknie okolicznych mieszkańców. Bywa też próbą: legendy mówią, że wędrowiec, który natknie się na pochód, ma rzucić się na ziemię, nie wpatrywać się i nie odpowiadać, gdy ktoś z orszaku wywoła jego imię. Kto poda jeźdźcowi pomocną dłoń lub da się porwać ciekawości, może trafić do procesji i wrócić dopiero po wielu latach. 

Słowo mesnie/mesnée (ze średniofr.- świta, zbrojna rota) trafnie oddaje charakter zjawiska, to nie pojedynczy duch, lecz uzbrojony orszak. Imię Hellequin (pisane też Hellekin, Herlequin, Harlequin) łączy się z germańskimi i anglonormańskimi postaciami wodzów Dziczy: Herla (u Waltera Mapa), Herlechin/Herlething (u Orderyka Vitalisa), a w Bretanii alternatywnie z Artusem (Chasse Artus). Już Orderyk Witalis (XII w.) opisuje spotkanie duchownego z upiorną kolumną rycerzy, łowców i kobiet niosących niemowlęta. Roman de Renart zna idiom „mesnie Hellequin” jako synonim dzikiej kompanii. W późnym średniowieczu nazwa zaczyna promieniować na teatr uliczny i jarmarczny. Uczeni często wskazują, że Arlekin (Arlecchino w komedii dell’arte) nosi w nazwie echo Hellequina, choć scena ostatecznie uczyniła z niego figlarza, a nie ponurego wodza widm.

Jak właściwie wygląda ten orszak potępieńców? W normandzkich i pikardyjskich opowieściach „idą dwa światy naraz”. Na czele jeźdźcy w kolczugach, z chorągwiami i ognistymi chochlami przy siodle. Za nimi podąża tłum cieni: duchy morderców, bluźnierców, szabrowników, słowem: dusze obciążone bardzo konkretnymi grzechami. W Bretanii pochód bywa bardziej królewski (z Artusem), w Burgundii częściej myśliwski (ogniste psy, rogacze diabelskie). Wszędzie powraca motyw próby. W orszaku ktoś niesie zmarłe dziecko i pyta przechodnia o chrzestne imię, ktoś prosi o łyk wody, ktoś inny każe na chwilę potrzymać pochodnię. Kto ulegnie i spełni prośbę, może srogo pożałować swego miłosierdzia. Kto odmówi łagodnie i padnie twarzą do ziemi, słyszy tylko świst i śmiech oddalających się upiorów.

Średniowieczne kroniki i kazania, aż po wzmianki w satyrach i poematach, wprowadziły Mesnie Hellequin do obiegu uczonego, a później do słowników i kompendiów demonologii. W nowożytnej piśmienności francuskiej staje się idiomem chaosu i zgiełku (tak pisze się o rozpasanej tłuszczy, o „piekielnych procesjach”). W badaniach XIX–XX w. stała się przykładem żywotności mitu o Dzikim Gonie na ziemiach romańskich i germańskich. Współczesne opracowania regionalne (Normandia/Bretania) porządkują lokalne warianty: La Chasse Hellequin, La Chasse Artus, La Chasse infernale, wskazując zarówno na wspólne jądro (nocny orszak, próba, omen), jak i na różnice obsadowe (Hellequin, Artus, czasem św. Hubert jako symbol myśliwskiej furii).

„A śmiejąc się z Niego, gdy krzyż niósł, stanął przy Panu i rzekł szydząc: I dokądże, i dokąd? A Pan mu odrzekł: Dziś droga moja kres bierze, ale twoja trwać będzie aż do skończenia świata."

- z tradycji średniowiecznych legend Żydzie Wiecznym Tułaczu (Ahaswerze)

Żyd Wieczny Tułacz (Ahaswer, Ahasverus, Cartaphilus) to jedna z najsłynniejszych figur europejskiego folkloru chrześcijańskiego. Człowiek, który miał znieważyć Jezusa w drodze na Golgotę i za to zostać skazany na niekończącą się wędrówkę aż do ponownego przyjścia Chrystusa. Rdzeń opowieści jest prosty, ale wariantów wiele. Raz to furtaż u Piłata (Cartaphilus), innym razem szewc z Jerozolimy, bywa też że strażnik na górze. Zawsze ktoś „z progu”, kto odprawia idącego na śmierć. W średniowiecznych kronikach i kazaniach legenda pełniła funkcję moralitetu o zatwardziałości serca, a w sensacyjnym obiegu nowożytnych „gazetek ulotnych” (XVI–XVII w.) stawała się „świadectwem naocznego” spotkania z tajemniczym wędrowcem, widzianym to w Niemczech, to w Anglii, to we Włoszech.

Folklor budował wokół postaci rozpoznawalne rekwizyty: kapelusz pielgrzyma, laska, kurz drogi, czasem dar proroctwa albo „pamięć wszystkich języków”. Motyw niewyczerpanej starości bez śmierci bywał jednocześnie groźbą i przestrogą. Kara za brak gościnności, ale też przypomnienie, że miłosierdzie wobec nieznajomego jest sprawdzianem duszy. Z czasem legenda nasiąkała lokalnymi opowieściami. W jednych krajach Ahaswerus przypominał ubogiego żebraka pukającego do drzwi; w innych posępnego świadka historii, który przestrzega przed klęską, bo „pamięta już coś takiego”. Wczesnonowożytne kazania i kroniki dawały jej „dowodowy” ton, ale to romantycy i pisarze XIX wieku rozwinęli ją w pełną opowieść. Najgłośniejsza jest powieść odcinkowa Eugène’a Sue Le Juif errant (1844–1845), która łączyła popularną sensację z wątkiem społecznym i nadała Tułaczowi rangę nowoczesnego mitu. W literaturze niemieckiej, angielskiej i skandynawskiej pojawiały się poematy i dramaty, gdzie Ahaswer staje się alter ego nowoczesnego człowieka. Niespokojnego, wykorzenionego, rozdartego między winą a pragnieniem odkupienia. Późniejsze opracowania folklorystyczne zebrały warianty imienia (Ahasverus/Ahaswer, Cartaphilus/Buttadeus) i scenariusze kary, porządkując je jako paneuropejski motyw wędrówki bez kresu.

W polskiej kulturze Żyd Wieczny Tułacz funkcjonował dwojako. Z jednej strony  jako znany motyw kaznodziejski i ludowy (przypowieść o nieprzemijającej karze, wędrowiec, który pojawia się „wszędzie i nigdzie”). Z drugiej  jako figura romantyczno-modernistyczna, emblemat wygnania, historii „na walizkach”, czasem ironiczny komentator dziejów. Od romantyzmu po Młodą Polskę autorzy chętnie odwoływali się do Ahaswera, by mówić o przekleństwie pamięci, o narodach „skazanych na marsz”, albo o nowoczesnej samotności, która nie znajduje domu.

Zamek Houska wygląda jak wiele średniowiecznych twierdz w północnych Czechach. Wysokie mury obronne, zwarta bryła, kaplica z gotyckimi oknami. Jednak w przewodnikach, relacjach i miejscowym folklorze pojawia się ton, który niesie ze sobą zrębek tajemnicy. Mówi się, że Houska zbudowano nie tyle przeciw wrogom z zewnątrz, ile „ku środkowi”, nad szczeliną w skale, która miała niepokoić okolicę. Stąd kaplica umieszczona dokładnie nad pęknięciem ziemi i poświęcona św. Michałowi Archaniołowi, który według tradycji pilnuje granic i waży duchy.

Lokalne opowieści chętnie wracają do prób „badania” tej szczeliny. Rzekomo spuszczano tam skazańców lub śmiałków na linach, a wyciągano ich milczących i posiwiałych. Przy lipie na dziedzińcu starsi lubią dopowiadać, że w chłodne dni z krat w posadzce czuć przeciąg, jakby zamek oddychał do środka. Na ścianach kaplicy zachowały się blade malowidła. Wśród nich postać o kobiecej twarzy i ptasich nogach, napinająca łuk lewą ręką. Jedni widzą w niej moralitet o „lewej stronie” porządku. Inni zaś ślad dawnego, apotropeicznego wyobrażenia- obraz, który sam ma „patrzeć” na to, co z dołu.

Literatura od romantyków po autorów reportaży podchwyciła ten rys „odwróconej” twierdzy. Brak fosy i studni, strzelnice jakby nastawione bardziej na dziedziniec niż na świat, wrażenie, że plan zamku zamyka coś w środku. W XX-wiecznych relacjach wojennych pojawiają się wzmianki o dziwnych nocnych obrzędach i figurach kreślonych po cichu w kaplicy. To już część nowoczesnej mitologii miejsca, którą jedni traktują jako sensację, inni jako literacką dekorację. 

Najrozsądniej jednak zwiedzać Houskę tak, jak czyta się dobrą legendę. Z uchem wytężonym na fakty, ale z gotowością, by usłyszeć też cichy szmer opowieści. Zamek pozostaje realnym zabytkiem, dobrze zachowaną siedzibą z XIII wieku, wielokrotnie przebudowywaną i jednocześnie sceną, na której od wieków odgrywa się ten pewien motyw tajemnicy. Architektura, rytuał i opowieść mogą „uszczelnić” granicę między tym, co zwyczajne, a tym, co niesie fantazja. Gdy wychodzi się z kaplicy na dziedziniec, łatwo złapać się na odruchu, by raz jeszcze obejrzeć się przez ramię  nie ze strachu, raczej z ciekawości, czy pieczęć wciąż trzyma.

„Bestia sroga, nieznana w naszych stronach, pojawia się nagle… Wszędzie, gdzie się zjawi, zostawia krwawe ślady swojej okrutności”

- Mandament biskupa Mende, 31 XII 1764 (La Bête du Gévaudan, źródła z epoki).

La Bête du Gévaudan [1] to zjawisko z pogranicza historii, legend i żywej pamięci. Między 1764 a 1767 rokiem odległa, górzysta kraina Margeride (dzisiejsza Lozère i część Haute-Loire) żyła w strachu przed tajemniczym napastnikiem (lub napastnikami), który miał na sumieniu dziesiątki, a według wielu relacji około setki ofiar. Wieść o bête féroce [2] szybko wyszła poza lokalne kroniki i kazalnice. Stała się jedną z pierwszych międzynarodowych sensacji prasowych epoki. Opisy i karykaturalne ryciny ukazywały się od Paryża po Niemcy. Bestię rysowano raz jak przerośniętego wilka, raz jak hybrydę o długim ogonie i skoczności jak u kangura.

W przekazach ustnych z Gévaudan [3] do dziś powracają sceny zasadzki na ścieżce, modlitwy odmawiane w trwodze, opowieści o ocalałych dzieciach, o ubraniach znalezionych w krzakach. Pielgrzymki błagalne, procesje i publiczne obietnice pokuty splatały się z praktyką dnia codziennego. Kobiety nosiły noże przy pasie, mężczyźni tworzyli warty. Właśnie te ludowe opowieści nadały sprawie ton grozy i cudu. To z nich wyrosła słynna legenda, że Jean Chastel, wiejski myśliwy, miał zastrzelić Bestię kulą odlaną ze srebra. Historycy widzą tu przede wszystkim późniejszą romantyzację, sam motyw srebrnej kuli wszedł zaś na stałe do europejskiego imaginarium wilkołaczych polowań.

Warstwa twardych faktów miesza się z mitami. W 1765 r. królewski porte-arquebusier [4] François Antoine (często nazywany też de Beauterne [5]) zabił ogromnego wilka w Chazes i ogłosił sprawę zakończoną, co na krótko uspokoiło sytuację. Jednak ataki wróciły, aż w czerwcu 1767 r. Jean Chastel z La Besseyre-Saint-Mary ustrzelił w Sogne d’Auvers drugie zwierzę, po czym seria zabójstw ustała. Wokół tych dwóch „zwycięskich strzałów” narosła gęsta sieć sprzecznych relacji. Jedni mówili o wilkach niezwykłych rozmiarów, inni o mieszańcu wilka z psem, o hienach z menażerii, a nawet o człowieku prowadzącym tresowane zwierzę. To, co o Bestii wiemy z epoki, pochodzi z meldunków władz świeckich i kościelnych, z prasy oraz zebranych po latach świadectw. Monumentalnym zbiorem jest klasyczna praca proboszcza Pierre’a Pourchera: Histoire de la Bête du Gévaudan, véritable fléau de Dieu (1889). Oparta na dokumentach i przekazach lokalnych, a zarazem utrwalająca wiele legend w kanonicznej formie. W XX i XXI w. temat wraca w badaniach historyków i etnografów (np. Jean-Marc Moriceau), którzy na nowo porządkują dane o wilczych atakach i osadzają Gévaudan w szerszej historii konfliktu człowieka z drapieżnikiem bez rozstrzygania wszystkich zagadek.

Równolegle żyje „długa pamięć” regionu: gawędy o śladach większych niż dłoń dorosłego mężczyzny, o smole przy sierści, o zapachu, który „wiał od zwierza jak od garbarni”, o dzieciach ocalonych przez pastuchów i świętych patronów. Właśnie ta pamięć sprawiła, że Bestia stała się figurą wielu lęków naraz. Przed dziczą gór i lasów, przed bezsilnością władz na rubieżach Królestwa, przed nowoczesnością. Wreszcie przed samym opowiadaniem, które potrafi powiększyć cień do rozmiarów potwora. Nieprzypadkowo to wydarzenie z czasów Oświecenia przerodziło się z biegiem dekad w nowożytny mit. Od gazet i rycin, przez XIX-wieczne kompilacje, po współczesne książki, filmy i reportaże, w których Bestia bywa wilkiem, hieną, spiskiem lub przestrogą, że nie wszystko da się „zamknąć w raporcie”.

[1] „Bestia z Gévaudan”, fonetycznie po polsku czytamy: la BET dy żewodĄ/żewodã.
[2] Sroga/okrutna bestia, dzikie zwierzę, fonetycznie po polsku czytamy: bet feROS.
[3] Historyczna kraina we Francji, onetycznie po polsku czytamy: żewodĄ/żewodã.
[4] Dosł. nosiciel/strażnik arkebuza (króla), tytuł dworski królewskiego rusznikarza/strzelca-myśliwego, fonetycznie po polsku czytamy: port arkebuzJE (dy RŁA).
[5] Pzydomek/toponimiczny dodatek do nazwiska, fonetycznie po polsku czytamy: dy bo-TERN.

„Nazajutrz ludzie obeszli wszystkie domy i zamknęli okna od zachodu. Wspólnota podzieliła się ostatnim tłuszczem, żeby nikt nie jadł w ukryciu. Kiedy zima wreszcie puściła, w lesie znaleziono żebra łosia i coś jeszcze, czego lepiej nie nazywać. W chacie zawsze ktoś pilnował ognia, a najstarszy z rodu powtarzał dzieciom: Głód jest potworem. Nie karm go imieniem.”

- epigraf inspirowany wierzeniami rdzennych ludów Ameryki Północnej

Wendigo to złośliwy, nadnaturalny byt łączony z zimą, głodem, kanibalizmem i nieugaszoną chciwością. W przekazach indiańskich plemion Ojibwe, Cree, Naskapi i Innu występuje jako duch, który opętuje ludzi i popycha do łamania tabu (zabójstwo, ludożerstwo). Bywa też opisywany jako olbrzym, paradoksalnie wychudzony, a „rosnący” po każdym zjedzonym człowieku, nigdy nienasycony. Te cechy spajają liczne warianty regionalne i stanowią moralne ostrzeżenie na czas zimy i niedostatku.

Charakterystycznymi cechami obecności potwora są smród zgnilizny, nagłe nienaturalne zimno, lód na ustach, czy też ślady, które powiększają się z każdym krokiem. Występuje również motyw prośby o „oddanie imienia” (tabu imienia) i izolowanie ofiary od krewnych. W opowieściach pojawiają się też znaki ostrzegawcze: zachodnie okno (strona, skąd nadchodzą duchy), zwracanie jedzenia, które nie ma jasnego pochodzenia, oraz popiół jako granica chroniąca dom. Współczesne określenie Wendigo pochodzi z kilku języków algonkiańskich (m.in. wiindigoo w Ojibwe, wīhtikōw w Cree). W literaturze anglojęzycznej spopularyzował je tytuł noweli Algernona Blackwooda w The Wendigo (1910), co później silnie wpłynęło na horrorowe wyobrażenia tej postaci poza rdzennym kontekstem.

Wendigo w legendach Indian stał się przestrogą, przed głodem, ale i przed nieludzką żądzą (pożerania, gromadzenia, grabieży). Ojibwejski badacz Basil Johnston (Anishinaabe) pisał o Wendigo zarówno jako o istocie tradycyjnej, jak i metaforze nowoczesnej chciwości niszczącej ziemię. W XX w. część antropologów opisywała tzw. windigo psychosis, rzekomy „zespół kulturowy” niepohamowanej żądzy kanibalizmu. Ujęcie to bywa jednak krytykowane jako uproszczenie, wynik selektywnego doboru źródeł i niezrozumienia kontekstu wierzeń. Dobrym wprowadzeniem jest lektura klasycznego tekstu Mortona Teichera (1960) oraz późniejszych polemik i rewizji (np. prace Roberta Brightmana). W literaturze i kulturze obraz Wendigo poza światem rdzennych ludów często odbiega od źródeł (rogate szkielety itd.). Warto odnotować nowelę Blackwooda (1910) oraz wiersz Louise Erdrich „Windigo” (1984) są to teksty wpływowe, choć literackie. Współczesne materiały edukacyjne przypominają, że rdzenny sens opowieści dotyczy ładu moralnego społeczności.

„Na rozstajach mgła rozstąpiła się, czarny pies stał bezgłośnie, a jego oczy liczyły każdy mój oddech”

- z paplaniny staruszka MacNeill’a , okolice wioski Loch nam Madadh w Szkocji.

W tradycji anglo-celtyckiej najczęściej przyjmuje postać czarnego psa. Nienaturalnie dużego, o jarzących się czerwonych lub żółtawych oczach. Pojawia się na rozstajach, przy kurhanach i w pobliżu kościołów oraz cmentarzy. Bywa uznawany za zwiastun śmierci, choć lokalnie zdarzają się też ujęcia opiekunów prowadzących wędrowców we mgle. Do najsłynniejszych należą Black Shuck (East Anglia) i barghest (Yorkshire). Z tym kręgiem wiążą się również strażnicze psy-duchy cmentarne znane jako church grim. Walijskie opowieści mówią o Cŵn Annwn, czyli psach Zzaświatów, częstokroć łączonych z Dzikim Łowem oraz o gwyllgi, czarnym, wilczym psie o płonących oczach. W wersjach północnoangielskich (np. barghest) pies może kłaść się w poprzek progu domu lub nie móc przekroczyć rzeki. W wersjach „kościelnych” (church grim) strzeże przybytku i bije w dzwon przed zgonem.

Co wiemy z podań na temat piekielnych ogarów? Schemat owych opowieści bywa podobny. Wędrowiec widzi psa dwukrotnie lub trzykrotnie (motyw liczby przeznaczenia), po czym niedługo ktoś umiera albo spada na niego nieszczęście. Czasem ogar prowadzi człowieka na skraj urwiska. Innym razem wyprowadza z bagna, jakby pełnił ambiwalentną rolę strażnika granicy. Folklor podsuwa pragmatykę: nie iść za psem, nie odpowiadać na „wołanie po imieniu”, nie patrzeć długo w oczy. Bezpieczna jest święcona ziemia, światło i próg domu (miejsce ochronne). W wariantach uświęconych pomaga metal/żelazo (klucz, gwóźdź), a w opowieściach o Dzikiem Łowie nie wchodzić na rozstaje o określonych porach.

Przykłady przedstawień oraz inspiracji w szeroko pojętej pop-kulturze: 

- Arthur Conan Doyle, The Hound of the Baskervilles (1902), ikoniczne wykorzystanie motywu piekielnego ogara na Dartmoor.
- J. K. Rowling, Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (1999), Grim jako omen śmierci i czarny pies-animagus Syriusza Blacka.
- Neil Gaiman & Terry Pratchett, Good Omens / serial (2019), piekielny ogar Antychrysta, który staje się psem.

„Nie rodzą się z matek ni ojców, lecz z ciemności, która zalega między grobami. Ich język to sapanie głodu, ich modlitwą mlaskanie nad kośćmi trupa.”

- rzekomy fragment z apokryficznego rękopisu, autorstwa nieznanego mnicha, De Putredine et Tenebris, koniec XIII wieku.

Ghoul to demoniczna istota wywodząca się z folkloru arabskiego i bliskowschodniego, która z czasem przeniknęła do zachodniej demonologii i popkultury jako potwór cmentarny, padlinożerca i pożeracz ludzkiego mięsa. W kulturach islamu uznawany był za jedną z form dżinna, złowrogiego ducha zamieszkującego pustkowia, ruiny, groby i odludne tereny, często działającego wbrew boskiemu porządkowi.

Nazwa ghūl pochodzi z języka arabskiego (arab. غول, ġūl) i oznacza niszczyciela lub pochłaniającego. Rdzeń ġ-w-l może odnosić się także do pojęć takich jak oszustwo, iluzja czy zwodzenie. Co dobrze odzwierciedla charakter ghula jako istoty podstępnej, łowcę i drapieżnika. Pierwsze opisy ghuli pojawiają się w klasycznej literaturze arabskiej, między innymi w zbiorze Tysiąc i jedna noc, gdzie przedstawiane są jako zmiennokształtne stwory, często przybierające postać pięknych kobiet, by zwabić samotnych podróżnych i pożreć ich w odosobnieniu.

W tradycyjnym folklorze ghul żywi się zwłokami, szczególnie świeżo pochowanymi ciałami, lecz potrafi też atakować żywych ludzi, zwłaszcza dzieci i wędrowców. Opisywany jest jako istota zniekształcona, z bladą, rozkładającą się skórą, długimi zębami i oczami pełnymi głodu. W niektórych kulturach bywa utożsamiany z nekrofagiem lub wampirem, a w wersjach współczesnych z zombie. Wspólnym mianownikiem jest wieczny głód i nieczystość jego egzystencji.

Ghoul jest symbolem lęku przed śmiercią, utratą ludzkiej tożsamości i zbezczeszczeniem ciała po śmierci. Przedstawia granicę między życiem a śmiercią jako coś płynnego, mrocznego i pełnego zagrożeń. Może być też alegorią szaleństwa, głodu i samotności, czynników, które z człowieka czynią bestię.

Przykłady przedstawienia ghuli (lub postaci nimi inspirowanych) we współczesnej popkulturze:

H.P. Lovecraft, Pickman’s Model, 1927.
Neil Gaiman, The Graveyard Book, 2008.
The Ghoul , reż. T. Hayes Hunter, 1933.
Ghoul, paradokument, reż. Petr Jákl, 2015.
Fallout, seria gier wideo, Interplay / Bethesda, od 1997.
The Witcher 3: Dziki Gon, CD Projekt RED, 2015.

„Jedna ona jest, czysta jest,
z przenoszonego płodu,
z woli demonów powstała,
jest zła, latorośl boga, dziecko boga Anum.”

- Staroasyryjskie zaklęcie przeciw Lamasztu, Babilońskie zaklęcia magiczne, wybór, przekład z akadyskiego, komentarz Krystyna Łyczkowska.

Lamasztu to demonica wywodząca się z mitologii mezopotamskiej, obecna w wierzeniach starożytnych Sumerów, Akadyjczyków, Babilończyków i Asyryjczyków. W tekstach akadyjskich jej imię zapisywano jako dLa-maš-tu [1], natomiast w źródłach sumeryjskich znana była jako Dimme. Uchodziła za córkę boga Anu, najwyższego w panteonie, co wyróżniało ją na tle innych demonów. Była bytem boskiego pochodzenia, ale całkowicie wyjętym spod porządku boskiego prawa. Lamasztu nie służyła żadnemu bóstwu, działała na własną rękę, co czyniło ją szczególnie niebezpieczną i nieprzewidywalną.

Wierzono, że Lamasztu przynosiła śmierć niemowlętom, powodowała poronienia, bezpłodność i liczne choroby kobiet ciężarnych. Jej działania były ukierunkowane głównie na matki i dzieci. Według mitów porywała niemowlęta od matek w trakcie karmienia, zsyłała na nie gorączkę i dręczyła koszmarami. Uważano, że zatruwała wodę i mleko, a jej obecność przynosiła wycieńczenie i duchową ciemność. W ikonografii przedstawiano ją jako potworną hybrydę z głową lwa, zębami osła, nagim ciałem kobiety, szponiastymi dłońmi ptaka drapieżnego i wężami trzymanymi w rękach. Często ukazywana była stojąca na lwach lub świniach, zwierzętach nieczystych lub dzikich, symbolizujących jej niezależność od boskiego ładu.

W obawie przed Lamasztu mieszkańcy Mezopotamii stosowali szereg rytuałów ochronnych. Najczęściej wzywano do pomocy innego demona, Pazuzu, który mimo własnej grozy był uważany za jedyną istotę zdolną powstrzymać Lamasztu. Amulety z jego wizerunkiem noszono na szyi, zawieszano przy łóżkach kobiet w ciąży i dzieci, a także rytualnie zakopywano w domostwach. Praktykowano również egzorcyzmy, w czasie których wypowiadano formuły ochronne zapisane na glinianych tabliczkach. Często towarzyszyły im ofiary z pożywienia i rytualne zaklęcia.

Lamasztu jako figura demonologiczna była jedną z najstarszych znanych personifikacji zła osobowego, działającego nie w imieniu bogów, lecz z własnej woli. Jej postać przetrwała w tradycji ludów Bliskiego Wschodu przez tysiąclecia i wywarła wpływ na późniejsze wyobrażenia demonów żeńskich [2], zwłaszcza tych związanych z porodem, macierzyństwem i śmiercią dzieci.

[1] W sumeryjskim i akadyjskim piśmie klinowym imię Lamasztu zapisywano jako: 𒀭𒈲. Znak 𒀭 to determinatyw – niewymawiany fonetycznie element pisma oznaczający istotę boską (transkrybowany jako d). Znak 𒈲 może stanowić zapis fonetyczny sylab la-maš-tu lub być złożeniem znaków sylabicznych o takim brzmieniu.
[2] Przykłady przedstawienia Lamasztu (lub postaci nią inspirowanych) we współczesnej popkulturze:
Egzorcysta: Początek (2004), reż. Renny Harlin
Zbaw nas ode Złego (2014), reż. Scott Derrickson
Hellboy - seria komiksów autorstwa Mike’a Mignoli
Assassin’s Creed: Origins - dodatek Curse of the Pharaohs (2017)

Również postać Pazuzu, przykładowo w:
Futurama (serial animowany) min. w epizodzie pt. Teenage Mutant Leela's Hurdles, autor: Matt Groening